mercoledì 5 dicembre 2007

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domenica 18 novembre 2007

Anteprime


Analisi del fumetto. La composizione delle coppie di tavole
di Luigi Siviero
88 pagine
brossurato
6,80 euro
ISBN 978-88-902927-0-5


Tre paragrafi del libro in rete:

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Recensioni



Recensioni di Dylan Dog e Sherlock Holmes: indagare l'incubo:
Francesco Diana su Comicus.
Simone Rastelli su Lo Spazio Bianco.
Luca Ruocco su InGenere Cinema.
Gianfranco Staltari su Horror Magazine.
Luigi Bonaro su Knife n. 6.

Recensioni di Analisi del fumetto. La composizione delle coppie di tavole:
Recensione di Orlando Furioso
Recensione di Fabio Oss
Recensione di Marco Pellitteri

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Contenuti extra


Cioccolata e patatine di Carlos Trillo e Juan Bobillo

Marvels di Kurt Busiek e Alex Ross

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venerdì 9 novembre 2007

Cioccolata e patatine di Carlos Trillo e Juan Bobillo


Nel fumetto "Cioccolata e patatine" [1] Carlos Trillo e Juan Bobillo descrivono il devastante dramma familiare toccato a sei fratellini che vengono abbandonati dai genitori e da un giorno all'altro rimangono soli senza nessun aiuto o sostegno da parte degli adulti. Li aspetta una nuova vita meno imbrigliata nelle regole ma anche più triste, angosciante e solitaria: se da un lato è possibile scegliere di saltare la scuola a piacimento e pasteggiare senza nessun ritegno con le patatine fritte intinte nella cioccolata calda, dall'altro non c'è nessuno che rimbocchi le coperte o dica una parola di conforto nei momenti bui.

Per un lungo tratto della storia i bambini non sono neanche lontanamente sfiorati dall'idea di essere stati lasciati in modo tanto spregevole (come non lo sono i lettori che fino alle ultime pagine non vengono messi a conoscenza di cosa è davvero successo) e la loro disarmante e fanciullesca ingenuità attribuisce l'assenza del padre e della madre ad un rapimento alieno, favorito dalla complicità del portiere del palazzo con i marziani.
A prima vista gli autori vogliono imbastire un fumetto "di bambini" e "per bambini", come lasciano intuire il tratto di Juan Bobillo, che nelle sue tavole cerca di ricatturare un modo di disegnare e colorare tipicamente infantile, e la prosa di Carlos Trillo, attento sia a caratterizzare in modo convincente i suoi piccoli personaggi sia a creare situazioni e dialoghi in cui il modo di fare tipico dei bambini è messo in risalto.
I ragazzini traviano dettagli piccoli e insignificanti fino a creare castelli in aria tanto coerenti per loro quanto bislacchi per qualunque adulto. Per esempio una battuta innocente come «...Guarda che se un bambino dice le bugie... Arriva Darth Vader con la sua nave spaziale e se lo porta via... Eh?!» fa del portinaio un collaborazionista interplanetario...

Un altro esempio è dato dalla coppia formata dalle tavole 36 e 37 [2]. I bambini, certi che gli alieni hanno assediato la loro palazzina, organizzano il contrattacco formando delle squadre investigative per intrufolarsi nell’appartamento del portinaio e in cantina. Il gruppo che esplora la cantina (tavola 36) si muove cauto e intimorito fino a trovarsi nell'ultima vignetta di tavola 36 di fronte alla porta arrugginita di un armadio. Aprendola (voltando la pagina) i ragazzini si trovano di fronte un alieno spaventoso.
In realtà il mostro verde è frutto della loro fantasia galoppante che ha trasformato in un marziano quelli che probabilmente erano dei vestiti appesi o delle cianfrusaglie ammucchiate nella penombra.
Si può dire che la tavola 36 rappresenta il punto di vista degli adulti: il lettore non vede altro che quattro figure spaventate che si aggirano per un'anonima cantina buia armati di torcia; per un adulto non c’è alcun motivo di emozionarsi e l’“avventura” è vista dall’esterno e da lontano. L’atto di voltare la pagina immerge il lettore in un’inquadratura soggettiva che gli fa sentire con lividezza i pensieri e le fantasie dei bambini. Quelli che per gli adulti erano un eccesso della fantasia e una paura esagerata diventano, attraverso lo sguardo dei fratellini, una realtà tangibile.

Cioccolata e patatine” non è però solo un tentativo di ricatturare il modo di vivere, pensare e interpretare la realtà tipico dei bambini. Nell'arco di tutto il fumetto è presente una sottile vena drammatica destinata ad esplodere nelle pagine conclusive.

Nell'incipit il piccolo Leandro si sveglia in piena notte, si affaccia sulla porta della camera dei genitori, guarda il letto matrimoniale e si accorge che è vuoto. Dalla finestra aperta proviene una luce che ad un tratto si spegne lasciando il bambino solo al buio. Per Leandro la luce appartiene inequivocabilmente agli alieni che hanno rapito i genitori e se ne sono andati via proprio quando è entrato in camera. In realtà, alcune pagine dopo, i lettori scoprono che la spiegazione è molto semplice e razionale: quella notte la lampadina del lampione di fronte alla finestra si è fulminata. Il piccolo episodio, apparentemente insignificante, è in realtà un campanello d’allarme per il lettore: fa presagire che, al di là di tutte le trovate più fantasiose che potranno architettare i bambini, alla fine la realtà emergerà fatalmente in tutta la sua crudezza.

La componente drammatica del fumetto è sottolineata anche dalla coppia di tavole affiancate formata dalle tavole 5 e 6 [3]. La sesta tavola è una splash page in cui i bambini vengono mostrati su una barca alla deriva nel mare tempestoso, chiara metafora dell'abbandono da parte dei genitori. Va notato come nelle due tavole i livelli grafico e testuale si intreccino e si contrappongano: a tavola 5 la realtà è preminente a livello grafico e il livello testuale è dominato dalle fantasie dei bambini mentre nella tavola successiva c'è un'inversione con la trasfigurazione della realtà in metafora nel disegno della nave travolta dalla tempesta contrapposta al breve e incisivo livello testuale ("mamma e papà non ci sono più").

Solo nelle ultime pagine del fumetto la verità viene a galla in tutta la sua prepotente drammaticità. I piccoli scoprono che la notte della fuga una videocamera è rimasta inavvertitamente accesa ed ha filmato un dialogo compromettente in cui i genitori sciorinano a ruota libera tutto il loro disprezzo e mancanza d'amore per i figli.
Cioccolata e patatine” quindi è un fumetto dalla doppia valenza in cui non viene solo mostrato il punto di vista privilegiato sul Mondo che possono avere solo i bambini, capaci di trasformare la banalità e lo squallore quotidiano in una fantasia dolce e fittizia, ma non per questo meno reale di quella che gli adulti considerano realtà. Trillo e Bobillo vanno oltre e mandano l'incanto in frantumi descrivendo l'istante in cui i bambini perdono l'innocenza e fanno il loro ingresso prematuro e traumatico nell'età adulta. Il tema affrontato dallo scrittore argentino Carlos Trillo in “Cioccolata e patatine” può essere rintracciato in un’altra sua opera, “Spaghetti Bros.[4], scritta a quattro mani con Guillermo Saccomanno e disegnata da Domingo “Cacho” Mandrafina.
Questo fumetto è una commedia dalle tinte nere che ha come protagonista una famiglia strampalata emigrata dall’Italia in USA ai tempi del proibizionismo. Antonio il poliziotto, Francesco il prete, Caterina la star del cinema muto con lo pseudonimo di Gipsy Boone, Carmela la vedova e Amerigo il gangster sono cinque fratelli che vanno sempre più alla deriva in una spirale di inganni, malefatte e odio reciproco.
L’abbondanza di personaggi, calati in situazioni tanto diverse e contraddittorie, permette agli autori di realizzare una lunga sequenza di racconti brevi molto originali e ricchi di spunti, che traggono linfa anche da un sottobosco di “attori” secondari e comparse che nell’arco di un solo episodio riescono a ritagliarsi un loro importante spazio e ad emergere o affogare nelle peggiori miserie umane e nei peccati.
Ignaro e innocente (?) spettatore del turpe teatro che vede in scena i cinque depravati fratelli è James, figlio di Carmela, una donna che, sotto i panni della povera vedova, nasconde un’attività di killer a pagamento.
Il ragazzino nutre ambizioni di scrittore e prova a sfondare chiedendo aiuto alla zia Caterina che certamente ha qualche aggancio fra gli sceneggiatori cinematografici. James viene così indirizzato al signor Barton, amante della zietta (sempre pronta a saltare da un letto all’altro), che accetta con poca convinzione di valutare la sceneggiatura. Barton non sa che James, nel descrivere la vita di un bambino cresciuto in mezzo a persone consumate dai vizi e dalla malvagità, ha scritto un’opera autobiografica. Gli eccessi sono talmente spaventosi che Barton crede che il ragazzo abbia cavalcato troppo con la fantasia. Lo liquida dicendogli che «un bambino che vivesse quella vita atroce sarebbe un mostro… un piccolo mostro crudele».
James immagina se stesso con le fattezze del mostro di Frankenstein [5] ma non riesce a capire perché il signor Barton lo ha chiamato mostro. Per il ragazzo un “mostro” è qualcosa di brutto da vedere, che ha un pessimo aspetto. E’ ancora troppo innocente per capire che la vita in una tale famiglia contagia nell’animo.
NOTE
[1] Carlos Trillo e Juan Bobillo, «Cioccolata e patatine», Lanciostory, n. 44-47, Eura Editoriale, Roma, 2002.
[2] Pubblicate su Lanciostory n. 47/2002 a pagina 87 e 88.
[3] Pubblicate su Lanciostory n. 44/2002 a pagina 92 e 93.
[4] Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno e Domingo Mandrafina, «Spaghetti Bros.», n. 1-6, in I Giganti dell’Avventura n. 27, 28, 30, 32, 34, 36, Eura Editoriale, Roma, 2001-2002 [1993-1998].
[5] Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno e Domingo Mandrafina, «Spaghetti Bros.», n. 3, in I Giganti dell’Avventura, n. 30, Eura Editoriale, Roma, 2001, pag. 210.

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Errata corrige: i primi anni di Giorgio Cavazzano


In Analisi del fumetto. La composizione delle coppie di tavole ho scritto:

"Altai & Jonson" è un'opera giovanile di Tiziano Sclavi e Giorgio Cavazzano in cui i futuri autori di "Dylan Dog e dei personaggi disneyani danno un saggio del loro talento... (pag. 68)


In realtà la carriera disneyana di Giorgio Cavazzano è iniziata prima di Altai & Jonson (1975).

Copio da Wikipedia:
"Si interessa sin da subito all'arte del disegno: a 12 anni, infatti, inizia a frequentare lo studio del cugino Luciano Capitanio, disegnatore umoristico, aiutandolo nell'inchiostrazione. Sue sono le chine di Fiordipesco e lo studio, storia a fumetti apparsa sul mensile Voci d'Oltremare.

Due anni più tardi Cavazzano fa un incontro cruciale per la sua carriera: su un vaporetto, a causa del forte vento che gli fa volare i disegni del cugino, incontra una giovane ragazza, alla quale mente dicendole che i disegni in realtà sono i suoi. Enorme la sua emozione, e il suo imbarazzo, allo scoprire che quella è la fidanzata e futura moglie di Romano Scarpa, col quale, proprio grazie a quell'incontro, inizierà a collaborare per moltissimi anni. La prima storia di questo sodalizio è Paperino e la gloria nazionale, storia, disegnata da Romano Scarpa, del 1962 apparsa sul Topolino n.370: le chine sono proprio di Cavazzano, che inchiostrerà negli anni successivi molte delle storie del suo più grande Maestro, anche quando avrà iniziato una carriera da solista nel mondo del fumetto.

La sua prima storia Disney (Paperino e il singhiozzo a martello, su testi di Osvaldo Pavese) viene pubblicata, sempre su Topolino, nel 1967."

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lunedì 22 ottobre 2007

Distribuzione nelle librerie Interno 4


Abigail Press è distribuita da NdA (Nuova distribuzione Associati) nel circuito di librerie Interno 4.

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martedì 9 ottobre 2007

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lunedì 24 settembre 2007

Marvels di Kurt Busiek e Alex Ross

Marvels di Kurt Busiek e Alex Ross è il primo contenuto extra del mio saggio Analisi del fumetto. La composizione delle coppie di tavole.

I contenuti extra sono dei pezzi legati al tema del libro ma non presenti nel sommario. Insomma, se vi è piaciuto il libro trovate qualcosa in più fra i contenuti extra e viceversa.

Marvels
[1] di Kurt Busiek e Alex Ross è la narrazione in chiave non supereroistica degli eventi che hanno fatto grande l’Universo Marvel partendo dal 1939, quando la casa editrice Timely Comics, sulla scia del successo di Action Comics [2] e Detective Comics [3] della concorrente National Periodical Publications, iniziò a pubblicare i suoi primi fumetti di supereroi, fino ad arrivare al 1972, anno della morte di Gwen Stacy. In questa rivisitazione degli albi più importanti della Marvel il punto di vista dei supereroi, solitamente al centro dell’attenzione e perno di qualunque serie di questo genere fumettistico, viene accantonato per dare spazio ai pensieri delle persone comuni. I supereroi finiscono sullo sfondo e gli autori focalizzano l’attenzione sulla reazione della gente normale che da un giorno all’altro inizia ad assistere a veri e propri miracoli, trovandosi di fronte uomini che prendono fuoco senza ustionarsi o che volano, magari grazie a vere ali, come degli angeli.


Nei fumetti marvelliani degli anni ’60 Stan Lee aveva preso in considerazione il fatto che le azioni dei supereroi (o più semplicemente la loro esistenza) potessero avere delle conseguenze nella vita delle persone qualunque. Questo aspetto non era certo stato trascurato nella collana The Amazing Spider-Man in cui il protagonista Peter Parker si fotografava durante le sue ronde nei panni dell’Uomo Ragno e vendeva le pellicole al quotidiano Daily Bugle diretto da James Jonah Jameson. In questo modo venivano introdotte nella serie le opinioni del direttore del principale giornale newyorkese, tanto nemico dell’Arrampicamuri da diventare una macchietta. Era un modo per non appiattire la serie sui soli pensieri del protagonista, aggiungendo una voce che non esprimeva solo opinioni personali ma, in quanto editorialista di un’importante testata giornalistica, rifletteva e indirizzava i pensieri di una parte dell’opinione pubblica.

Qualcosa di simile avveniva nell’altro pilastro della Marvel, Fantastic Four, dove, nelle prime due vignette del primo numero [4], la serie non esordiva con una presentazione dei quattro celebri protagonisti ma con le immagini della folla terrorizzata dall’apparizione in cielo di una frase fiammeggiante, scambiata per l’inizio di un’invasione aliena.

In questa polifonia di avventure epiche e agganci realistici emerge però una preferenza per le prime, come dimostra ad esempio l’incipit di Fantastic Four n. 15:

«Improvvisamente si sporge una mano potente che spara un razzo luminoso nel cielo serale... «…E la nostra avventura nella fantasia ha inizio!» [5] Quei fumetti, pur non disdegnando dei richiami (anche forti nel caso della serie dell’“Uomo Ragno”) al realismo, erano dunque per prima cosa dei viaggi sulle ali della fantasia. La volontà di scrivere storie di fantasia tenendo conto dell’elemento realistico emerge nella prefazione di Stan Lee al primo Masterwork dei Fantastici Quattro. «Realismo! Ehi, so che realismo sembra stupido parlando di personaggi in costume che possono allungarsi come elastici, andare in fiamme, diventare invisibili, e fare a pezzi una Toyota con una mano sola. Ma io sto restando nel mio campo! Bisogna vederla in questo modo: c’erano molti, molti supereroi che saltellavano giocondi nei loro mutandoni colorati prima che i FQ entrassero in scena. Ma di fatto nessuno di loro aveva problemi personali, nessuno doveva preoccuparsi di guadagnarsi da vivere, nessuno discuteva mai o perdeva la calma con altri supereroi. Questo prima dell’arrivo del nostro affascinante quartetto. Certo, i nostri eroi avevano dei fantastici superpoteri e combattevano i tipi più strani e stravaganti, ma noi provavamo a farglielo fare realisticamente…!» [6]

Busiek invece rivisita quelle storie di trent’anni prima tentando un diverso tipo di approccio. Lo scrittore americano «guarda con commozione ai primi anni di vita della cosiddetta Casa delle Idee, tentando di restituire al pubblico il sense of wonder di quei tempi tramite lo spostamento registico degli assi di inquadratura delle sue ideali cineprese. I supereroi appaiono così come divinità sovrumane che i comuni mortali percepiscono con difficoltà: solo come delle scie di luce in volo, oppure come immagini sfocate riprese da telecamere amatoriali o da macchine fotografiche istantanee, o ancora come forze della natura la cui presenza viene testimoniata esclusivamente dalla scia dei danni materiali prodotti nel corso dei loro scontri» [7].

Nel primo capitolo dell’opera troviamo l’esempio forse più calzante di questo nuovo punto di vista voluto da Busiek. Il primo scontro fra Sub-Mariner e la Torcia [8], affascinante e brutalmente fiabesco nel fumetto dell’epoca, si trasforma in qualcosa di terribile se viene descritto attraverso gli occhi di una persona che rischia di subirne le conseguenze. Questa è la descrizione che ne dà Phil Sheldon, il protagonista di Marvels: «Sub-Mariner si era scatenato contro la città… Il capo della polizia gli aveva mandato contro la Torcia. (…) «Assistere allo scontro delle Meraviglie, con Sub-Mariner che sfrecciava di qua e di là seminando distruzione e la Torcia che lo seguiva con una scia di fuoco… «…Doveva sembrare una sorta di balletto aereo. Pericoloso, bello ed eccitante. «E forse lo era. «Ma non per noi. «Quel che vedevamo erano massacri, distruzione e caos… «…E gente impaurita, che un attimo prima si sentiva al sicuro, ora cercava di scappare senza sapere da quale parte correre».

I fumetti della Marvel portano da sempre con sé una porzione di pessimismo, particolarmente incisiva nelle serie dell'Uomo Ragno e degli X-Men, quasi mai accettati come eroi in modo acritico dall'opinione pubblica ma anzi odiati nonostante le loro azioni e buone intenzioni e trattati alla stregua di criminali. In Marvels sentimenti come l’odio e la paura della gente emergono nel modo più chiaro possibile, finendo al centro dell’attenzione.

«Cosa faremmo se davanti ai nostri occhi si stagliasse un essere fiammeggiante o un potentissimo anfibio? Fuggiremmo o rimarremmo sbalorditi a guardare? E quale sarebbe il nostro primo pensiero, la nostra sensazione a riguardo? A questa domanda ha cercato di dare una risposta lo scrittore Kurt Busiek (…) innestando la figura del supereroe nel tessuto sociale di oltre un trentennio di storia americana. La prima sensazione è ovviamente di stupore e incredulità. Poi subentra la paura». [9]

Nel fumetto di Busiek e Ross le vite dei newyorkesi non sono importanti solo quando vengono sfiorate dalle Meraviglie. I ruoli di persone comuni e Meraviglie si invertono e sono le seconde a finire “in secondo piano” e ad essere prese in considerazione solo quando toccano le vite delle persone comuni.

Date queste premesse il personaggio principale dell’opera non può che essere una persona qualunque. Gli autori scelgono come osservatore privilegiato delle Meraviglie il fotografo di cronaca di nome Phil Sheldon, un uomo giovane e ambizioso, desideroso di fare carriera nei quotidiani andando sul fronte a ritrarre gli orrori della Seconda Guerra Mondiale. E' proprio in questo periodo, negli anni della sua giovinezza e del conflitto avviato dalla Germania nazista, che gli eroi (o mostri a seconda dei punti di vista) iniziano a fare le loro prime apparizioni, a volte annichilendo i Newyorkesi, come nel caso di Sub-Mariner che scatena sulla città un violento tsunami, ed a volte infondendo coraggio nei momenti più critici e delicati, grazie alla figura carismatica di Capitan America e all'eco delle sue imprese che giunge dal fronte europeo. La vita di Sheldon scorre di fianco a quella dei supereroi dalla fine degli anni ’30 fino agli anni ’70, qualche volta intersecandosi, grazie al suo lavoro di fotografo che lo porta ad andare a caccia di scatti dei supereroi, e qualche volta mantenendosi distante anni luce (letteralmente in certi casi).

Stupore, incredulità e paura vengono fatti capire al lettore principalmente attraverso la scelta di privilegiare il pensiero dell’uomo comune (a seconda dei casi Sheldon oppure tutta la popolazione) e per mezzo del realismo grafico di Ross.

Non sono però gli unici strumenti utilizzati da Busiek e Ross, che trovano nella composizione delle coppie di tavole un mezzo per rendere ancora più incisiva e penetrante questa loro impostazione.

L’incipit di Marvels è il risultato di una commistione fra coppie di tavole affiancate e composte per opposizione. La prima tavola è collocata nella pagina destra ed ha quindi un’iniziale autonomia compositiva e narrativa. Lo scopo di questa tavola è molteplice. In primo luogo serve a fornire una coordinata temporale, l’anno 1939, che risveglia nei lettori i ricordi della Seconda Guerra Mondiale più che quelli fumettistici legati alle Meraviglie. Il primo impatto del lettore con Marvels non ha quindi a che vedere con la fantasia e la fantascienza del fumetto supereroistico ma con uno dei fatti storici che ha segnato maggiormente il XX secolo. Fin dalla prima pagina gli autori rimarcano la sottomissione della fantasia al realismo. La guerra che infiamma l’Europa, pur essendo vissuta in quel periodo in modo distante dal popolo americano, è vista da reporter e fotografi come un’occasione ghiotta per fare carriera. Sono giornalisti i protagonisti di questa sequenza, e dal gruppo emerge Phil Sheldon che non si tira indietro dal battibeccare con l’ancora sconosciuto J.J. Jameson, futuro direttore dei Daily Bugle e acerrimo nemico dell’Uomo Ragno. Lo scopo di questa prima pagina non è circoscritto alla semplice presentazione del protagonista dell’opera e alla collocazione storica degli avvenimenti. La vera intenzione di Busiek e Ross è abituare il lettore ad una situazione che verrà sovvertita nelle pagine successive dove, nella coppia di tavole affiancate formata dalle tavole 2 e 3 e nella splash page di pagina 4, irromperà nell’Universo Marvel la prima Meraviglia, la Torcia Umana originale. Grazie a questa composizione il lettore viene abituato all’idea che sta alla base di Marvels, cioè guardare la storia narrativa della Casa delle Idee attraverso la lente del realismo. L’innesto dell’avvento dei supereroi su una situazione credibile e immediatamente riconoscibile e inquadrabile dal lettore (la Seconda Guerra Mondiale) dà uno statuto di verosimiglianza ai supereroi stessi, perché l’inizio realistico getta la sua ombra sui successivi fatti immaginari, per quanto fantasiosi siano.

Nel terzo capitolo di Marvels è presente un’altra interessante serie di coppie di tavole, legata questa volta alla celebre saga [10] dell’Arrivo di Galactus. In una splash page collocata nella pagina sinistra Galactus si staglia possente sopra New York, come un Dio vendicativo e malvagio, mentre di fianco c’è una tavola divisa in vignette in cui il lettore assiste alle prime reazioni dei newyorkesi all’arrivo di quell’Anticristo dallo spazio profondo. Nelle pagine successive ci sono altre otto coppie di tavole affiancate consecutive composte in questo modo. Le tavole successive collocate a sinistra continuano ad ospitare splash page supereroistiche in cui la lunga battaglia nei cieli della metropoli è raccontata con fotogrammi privi di una connessione narrativa fra di loro. In tutte le tavole piazzate a destra, sempre divise in vignette, c’è invece un filo conduttore. Dopo avere descritto lo sbigottimento iniziale dei cittadini, queste tavole diventano l’incubo di Phil Sheldon, perduto in una New York sull’orlo del baratro. La sequenza è un lungo viaggio in un Inferno in Terra in mezzo a gente spaventata o priva di senno, rassegnata o ignara, ubriaca o improvvisamente credente. Nella serie di coppie di tavole affiancate la battaglia nel cielo e il viaggio allucinato del fotografo procedono paralleli. La battaglia fra supereroi e Dei cosmici è presentata in modo sconnesso, incoerente e non lineare perché così è percepita dalla gente che la guarda da terra: pochi flash quando i combattenti sono vicini, senza riuscire a capire chi sta vincendo o semplicemente cosa sta accadendo. I cittadini non sono nemmeno interessati a sapere come si evolve lo scontro che vede coinvolti i Fantastici Quattro, il Divoratore di Mondi e l'Araldo Silver Surfer, perché i pensieri più immediati vanno alla morte che è quasi imminente. Sconvolti e tanto lontani dalle vicende di esseri soprannaturali che volano sulle loro teste, non hanno il minimo interesse per gli stratagemmi escogitati dai supereroi per sconfiggere Galactus. Vogliono solo che l’incubo finisca.

NOTE

[1] Kurt Busiek e Alex Ross, «Marvels», trad. it. Pier Paolo Ronchetti, Marvel magazine, n. 4-7, Marvel Italia, Bologna, 1994-1995 [1994].

[2] La collana in cui ha esordito Superman nel 1938. Vedi: Jerry Siegel e Joe Shuster, Superman Archives, vol. I, DC Comics, New York, 1989 [1938-1939]. L’Archivio contiene una ristampa dei primi due numeri della collana Superman (iniziata nel 1939) che a sua volta ristampava i primi episodi di Superman apparsi su Action Comics.

[3] Collana antologica che, a partire dal n. 27 del maggio 1939, ha ospitato prevalentemente i fumetti di Batman. Vedi: Bob Kane et al., Batman Archives, vol. 1, DC Comics, New York, 1990 [1939].

[4] Stan Lee e Jack Kirby, «The Fantastic Four!», in Essential Fantastic Four, vol. I, Marvel Comics, New York, 2001 [1961]; Stan Lee e Jack Kirby, «I Fantastici Quattro!», in Grandi Eroi Marvel: I Fantastici Quattro, vol. 1, Comic Art, Roma, 1990 [1961].

[5]«Suddenly, a lean, powerful hand fires a bright flare into the evening sky… «...And our adventure into fantasy begins!» Da Stan Lee e Jack Kirby, «The Mad Thinker and his Awesome Android!», in Stan Lee e Jack Kirby, Essential Fantastic Four, vol. I, Marvel Comics, New York, 2001 [1963].

[6] Stan Lee, «Introduzione», trad. it. Paolo Accolti-Gil, in Stan Lee e Jack Kirby, Grandi Eroi Marvel: I Fantastici Quattro, vol. 1, Comic Art, Roma, 1990 [1987], pag. 4.

[7] Alessandro Di Nocera, Supereroi e superpoteri, seconda edizione ampliata, Alberto Castelvecchi Editore, Roma, 2006 [2000], pag. 216.

[8] Carl Burgos e Bill Everett, , «Human Torch», in Timely Comics Presents: Human Torch, Marvel Comics, New York, 1999 [1940]

[9] Giuseppe Guidi e Riccardo Vinci, «Bagliori di gloria», in Marvel Magazine, n. 4, Marvel Italia, Bologna, 1994, pag. 48.

[10] Raccontata originariamente in Stan Lee e Jack Kirby, I Fantastici Quattro. L’arrivo di Galactus, trad. it. Andrea Plazzi, Marvel Italia, Modena, 1998 [1965-1966].

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venerdì 14 settembre 2007

Recensione di Orlando Furioso


Orlando Furioso ha scritto una bellissima recensione di Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole sul sito Fumetti di Carta
http://www.fumettidicarta.it/Farenheit451/analisi_del_fumetto/Luigi_Siviero.htm

ANALISI DEL FUMETTO
La composizione delle coppie di tavole

di Luigi Siviero


brossura, 88 pagine - 6,80 euro -
ABIGAIL Press, 2007


di Orlando Furioso

"I fumetti non vivono solo di contaminazioni e scambi con linguaggi come quelli della letteratura, del cinema o della poesia. Hanno anche una propria spiccata identità e un nocciolo di caratteristiche che li rendono unici e diversi da qualunque altra arte."

Inizia così la quarta di copertina del libro di Luigi Siviero.
Oltre a sposare al 100% quella che è la base per parlare di fumetti, cioè la loro identità specifica e la loro indipendenza, mi azzarderei a proporre che la suddetta frase venga "tatuata sulla fronte" a molti di coloro che il fumetto lo fanno, ma soprattutto a molti di coloro che il fumetto vorrebbero farlo.
Per la famosa e fantomatica "dignità del Fumetto" bisogna che sia accreditata questa giusta visione di peculiarità non-derivativa; solo questo tipo di coscienza, e non il rialzo dei prezzi dei fumetti..., può dargli dignità e ciò deve essere responsabilità proprio dei primi soggetti che hanno il dovere di rispettarlo, il fumetto: gli appassionati, gli addetti ai lavori, gli operatori, chi fa una webzine.
Guarda caso Siviero è e fa tutte queste cose e con il suo lavoro contribuisce concretamente a dare dignità al nostro medium artistico preferito.

Piccola nota "autobiografica": entrambi, lui ed io, collaboriamo a questa webzine - fumettidicarta.it - da anni, Siviero, anzi, ne è una delle colonne più fulgide, ma non ci siamo mai conosciuti di persona (le gioie di internet...). Mi dicono sia un bel ragazzo alto, ma al di là di queste note estetiche posso dire di aver visto crescere Siviero nel senso più pieno del termine. Dai primi, già ottimi scritti per una neonata webzine ancora barcollante e spaventata, agli ultimi articoli frutto di una passione e curiosità culturale ed umana davvero possente, a quello che - ne sono assolutamente certo - non è che il suo primo libro sui fumetti. Il titolo stesso mi fa pensare che Siviero abbia già deciso di inserire in una sorta di collana - 'Analisi del fumetto', appunto - i suoi futuri saggi dei quali questo su 'La composizione delle coppie di tavole' è solamente il primo.
La cultura fumettistica di Siviero cresce continuamente ed è davvero bello, e assolutamente indispensabile!, averlo nello staff di fumettidicarta perché ciò che dice e che scrive, nei forum, nei blog, nelle interviste, nelle sue collaborazioni, è sempre frutto di ricerche appassionate e di riflessioni che nulla concedono a pigrizie o conclusioni tirate via di fretta.

E' proprio l'argomento scelto dall'autore a favorire e stimolare la riflessione non solo sull'autonomia e peculiarità del linguaggio fumettistico, ma anche su quanto possa essere impegnativa la sua piena comprensione, e sulla necessità della partecipazione del lettore affinché la narrazione fumettistica possa dirsi completamente riuscita, possa funzionare al meglio.
Non è solo la costruzione della tavola in sé ad aver bisogno di tutta la cura, l'attenzione, l'esperienza e la professionalità possibile da parte del fumettista, ma è anche la disposizione, la sequenza delle tavole per opposizione o affiancate che provoca differenti stati d'animo nel lettore, sia emotivi che di vera e propria "comprensione del testo".

Parrebbe una conclusione banale, non lo è: tant'è vero che Siviero ci riporta come esempi alcune "disattenzioni" compiute da certe case editrici che stampando una storia non rispettando l'ordine della disposizione delle tavole voluta dell'autore, arrivano al risultato di stravolgere l'effetto che il fumettista voleva raggiungere nei confronti del lettore.
Uno di questi esempi riguarda l'immagine che si può vedere qui in alto a destra, quella riguardante Superman, tratta dalla storia Per l'Uomo Che Aveva Tutto, di Alan Moore e Dave Gibbons.
Alan Moore ha costruito la storia pensando a determinati effetti, colpi di scena, sorprese da far provare al lettore, una costruzione che tiene in moltissimo conto le coppie di tavole per opposizione o affiancate, per esempio. Una stampa che non rispetti questa fluidità di linguaggio, è una stampa che tradisce lo spirito stesso della narrazione. Perciò quando i lettori si lamentano di certe "libertà" che editors e case editrici si prendono nei confronti delle storie a fumetti forse non si tratta solo di "lamentele da nerd".

Il libro di Siviero si occupa dunque in modo tecnico e approfondito di un aspetto a sua volta molto tecnico - e spesso trascurato, seppur fondamentale - del linguaggio fumettistico. Ma questo argomento così tecnico mostra a chiunque abbia voglia di superare una certa passività di fruizione del fumetto che il processo creativo del fare fumetti non ha nulla di semplice, infantile o, per altro verso, pedestremente mutuabile da altre "più nobili" (?!?...) arti. Fare fumetti non è un'attività sulla quale si possa improvvisare alla meno peggio, non è una sciocchezza alla quale chiunque può dedicarsi e non basta un'illusoria "sacra scintilla" per ottenere risultati appena appena dignitosi. Questo sì è un aspetto che il Fumetto ha in comune con le altre arti: così come non basta una cinepresa per fare un regista né un pc per fare uno scrittore (o una webzine per fare un critico), così non basta "la voglia di raccontare storie" per creare bei fumetti.

Chiunque leggerà questo libro avrà, infine, ampie probabilità di essere divorato dal desiderio di ri-leggere - o di leggere per la prima volta - i fumetti dei quali Siviero parla. E' una sana voglia di sperimentare una ri/lettura più consapevole da effettuarsi coi nuovi strumenti che il libro suggerisce, arricchendo il significato, ed il piacere della lettura, con nuovi interessanti e intelligenti stimoli.

Sarà una frase fatta (anzi, siamo sinceri: lo è senz'appello), ma in questo caso è assolutamente sincera: 'Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole' è un libro che non deve mancare nella biblioteca di ogni vero appassionato di fumetto.

Auguro a Luigi di continuare a crescere come critico del Fumetto e di continuare ad esserne osservatore attento, profondo e lucido.

Un augurio che faccio invece a me come lettore - e che estendo a tutti coloro che leggeranno con soddisfazione questo primo lavoro organico di Luigi Siviero - è quello di poter leggere presto un altro importante saggio sul Fumetto ad opera sua. Ce n'è davvero bisogno.

Link utili:


Agosto 2007

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Analisi del fumetto, vendita in rete

Da qualche giorno il libro Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole è in vendita nel blog della casa editrice DOUbLe SHOt:
http://doubleshotpress.blogspot.com/

La vendita on line fa parte di una cooperazione fra DOUbLe SHOt e altre piccole realtà editoriali che ha portato alla presenza nel loro sito anche del volume GRUCIO CHI ?!? - Ritratti di un irresistibile "Marxista"

Lo scopo principale della collaborazione è portare i due libri a fiere come quella di Lucca.

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giovedì 30 agosto 2007

Lo zen e l'arte di giocare a baseball


In anteprima il paragrafo 2.8 del libro Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole:

Mitsuru Adachi ha dato vita con “H2[1] alla sua opera più rappresentativa, sfoggiando uno stile ormai maturo a livello grafico e riuscendo a sintetizzare i suoi temi più cari in un contesto che, grazie alla presenza preminente di una sfida sportiva sul diamante del baseball, vede un accavallarsi degli eventi serrato e tambureggiante.
Le partite vengono descritte in modo dettagliato e trascinano il lettore facendogli vivere un'adrenalina, una tensione e una passione che sono quasi palpabili e concrete. Personaggi e situazioni tanto vivi da permettere al lettore di rimanere rapito e in un certo senso "sentirsi lì" fanno sì che a una prima lettura fatta con foga “H2” venga classificato nel genere dei fumetti sportivi.
In realtà, pur essendo il baseball l'ossatura di tutto il racconto, non può essere trascurato che lo sport, come le vicende amorose e affettive presenti nel fumetto, ha un senso in quanto descrive una tappa della strada di Hiro Kunimi verso la maturità e verso una visione della vita che ha radici nello zen.

Nel corso di “H2Mitsuru Adachi ha modo di introdurre in modo esplicito il tema dello zen in tre coppie di tavole in cui la dolce Hikari è alle prese con la disciplina del tiro con l'arco. Nel secondo volume dell'opera la vediamo per la prima volta mentre pratica il tiro con l'arco, seria e concentrata nel suo abito tradizionale. All’inizio del fumetto i personaggi frequentano la prima superiore, quindi Hikari sta muovendo i suoi primi passi in questa disciplina e non ha ancora avuto modo di curare la sua formazione e di capire che il tiro con l'arco non è uno sport ma una pratica spirituale in cui la meditazione ha un ruolo centrale.
«Uno degli elementi essenziali nell'esercizio del tiro con l'arco e delle altre arti che vengono praticate in Giappone e probabilmente anche in altri paesi dell'Estremo Oriente è il fatto che esse non perseguono alcun fine pratico e neppure si propongono un piacere puramente estetico, ma rappresentano un tirocinio della coscienza e devono servire ad avvicinarla alla realtà ultima. Così il tiro con l'arco non viene esercitato soltanto per colpire il bersaglio, la spada non s'impugna per abbattere l'avversario, il danzatore non danza soltanto per eseguire certi movimenti ritmici del corpo, ma anzitutto perché la coscienza si accordi armoniosamente all'inconscio». [2]
«Questa arte non è una scuola di abilità, o un esercizio manuale, è un'esperienza dell'essere». [3]

Il risultato del tiro di Hikari sembra convincente perché riesce a centrare il bersaglio ma in realtà si scorge una pecca nell’esecuzione, cioè la fragilità della sua meditazione. La ragazza si scompone e fa un salto di gioia quando vede dove si è conficcata la freccia che ha scoccato, dimenticando che il tiro con l’arco è una cerimonia fatta di gesti tipici che vanno ripetuti con lievità ed eleganza e dimostrando che la sua concentrazione era tutta rivolta al bersaglio fisico mentre la meditazione che dovrebbe portare a colpire un bersaglio “spirituale” era assente.
«Per tiro con l'arco in senso tradizionale, che egli stima come arte e onora come retaggio, il giapponese non intende uno sport, ma, per strano che possa apparire, un rito. E così per 'arte' del tiro con l'arco egli non intende una abilità sportiva raggiunta più o meno compiutamente attraverso un esercizio in prevalenza fisico, ma una capacità acquistata attraverso esercizi spirituali e che mira a colpire un bersaglio spirituale: così dunque che l'arciere, in fondo, prenda di mira e forse arrivi a cogliere se stesso». [4]

La mancanza di meditazione è sottolineata anche dalla particolare composizione delle due tavole. Nella prima (pag. 125) si vedono la preparazione del tiro e la concentrazione sul bersaglio mentre bisogna voltare la pagina per vedere il risultato. Il fatto che questo risultato sia tenuto nascosto fino a che non si volta la pagina indica che c’è tensione nell’animo della ragazza, ci sono l’ansia e la smania di scoprire dove andrà la freccia. Mancano la fiducia, il trasporto e l’abbandono e l’attenzione è viva e tutta rivolta al risultato materiale.

Nel dodicesimo volume troviamo la seconda coppia di tavole dedicata al tema del tiro con l'arco. Le due tavole sono composte allo stesso modo di quelle del secondo volume analizzate poco prima. Anche in questo caso la preparazione del tiro avviene nella prima pagina mentre il risultato è tenuto nascosto e svelato solo nella pagina successiva.
Nonostante Hikari sia cresciuta e con lei sia maturata la sua esperienza di arciere, questa volta non solo la freccia non raggiunge nemmeno i cerchi esterni del bersaglio e si pianta nel muro ma la ragazza tradisce un'inquietudine esagerata che stona con un'arte fatta di calma e concentrazione.

Il fallimento del tiro non è dovuto alla poca dimestichezza con arco e frecce ma ad un turbamento provato poco prima parlando di primi baci (il primo bacio fra Hikari e Hideo ai tempi delle medie e il recente primo bacio dato per sbaglio da Hiro alla sua manager Haruka Koga) con il suo amico d’infanzia Hiro. Mitsuru Adachi in questo caso usa la coppia di tavole per rivelare quanto sia turbata la ragazza. Ci suggerisce che Hikari forse è pentita di avere scelto come fidanzato Hideo al posto di Hiro ma non ce lo dice esplicitamente, ci lascia incerti ad interpretare le due pagine zen.

Il comportamento di Hikari porta alla mente un passo del libro “Lo zen e l'arte di disporre i fiori” di Gusty Herrigel:
«Non basta mettersi al lavoro così come ci si recherebbe al tè delle cinque. Disporre fiori non è un passatempo né una distrazione. E' necessario prepararvisi con raccoglimento e concentrazione; bisogna incominciare fin dal mattino a compiere ogni gesto con calma e senza fretta, affinché ogni azione esprima equilibrio e armonia interiori. Questo atteggiamento dello spirito deve divenire così spontaneo e naturale da compenetrare la vita stessa. Nell'arte della composizione con fiori "l'azione interiore" deve andare di pari passo con l'azione esteriore. Soltanto così questa arte può esprimere la Totalità del Cielo, dell'Uomo e della Terra. Il momento in cui si esegue la composizione non è separato dal resto della giornata, esso va dal mattino fino alla sera. Tuttavia non è facile seguire l'invisibile sentiero dei fiori dall'alba al tramonto!» [5]

Finalmente nel ventiduesimo volumetto la costanza di Hikari dà i suoi frutti e a pagina 157-158 possiamo assaporare un tiro raffinato. Già a pagina 157 vediamo che la freccia si conficca, segno che è venuto meno il desiderio di scorgere con apprensione e curiosità il risultato materiale del tiro. Nell’ultima vignetta di pagina 157 la freccia e il bersaglio sono inquadrati di profilo, quasi a voler indicare un distacco di Hikari dal risultato materiale del tiro e un’“astrazione” verso il risultato spirituale.
Voltando pagina si ripete però l’effetto sorpresa visto nei due casi precedenti e si scopre che la freccia ha raggiunto il centro assieme ad altre. La smania del risultato non è però propria di Hikari ma della sua maestra esaltata che nella sequenza pare non essere per nulla zen… Come spesso accade Adachi non riesce a rimanere serio fino in fondo...

Cosa dire di questa serie di coppie di tavole? Oltre al fatto che sono degne di nota per l’argomento trattato e il modo in cui sono state impostate, fanno capire che Adachi ha pensato allo zen quando ha scritto “H2”. Si può ipotizzare che questa filosofia, così bene affrontata e illustrata con sintesi ma non con superficialità nelle tre coppie di tavole appena analizzate, ritorni in modo implicito nell’ultimo volumetto, dove assistiamo allo scontro finale fra Hiro e Hideo.
E’ possibile mettere a confronto l’atteggiamento di Hiro durante il suo ultimo lancio con i pensieri molto diversi di altri tre personaggi, Hideo Tachibana, Yanagi e Haruka Koga.
Hideo perde perché non riesce a “svuotarsi” e carica la sfida di un significato del tutto estraneo e lontano, cioè l’amore per Hikari. Per Hideo ribattere la palla lanciata da Hiro significa sconfiggere il rivale in amore, batterlo nel campo sentimentale oltre (e più) che in quello sportivo. Vuole vincere la sfida perché spera che così Hikari sia per sempre sua.

Anche un personaggio secondario, Yanagi, viene eliminato quando si presenta alla battuta. Lui ha in testa il rapporto difficile con il padre e il sogno (considerato da lui impossibile) di diventare professionista.
Infine Haruka Koga, tifosa numero uno di Hiro Kunimi e manager della sua squadra, al termine della combattutissima partita rivolge il suo primo pensiero alla madre di Hikari morta prematuramente nel corso del racconto. La prima cosa che fa quando la partita finisce è voltarsi verso il fondo della panchina dove, come sempre all’inizio di ogni gara, Hiro ha appeso una sua foto per sentirla vicina.
Questi tre personaggi hanno dunque approcci diversi alla partita di baseball, ma sempre tali da deviarli rispetto alla partita vera e propria. Ognuno di loro per i suoi particolari motivi si è distratto e allontanato e non è riuscito a vivere il gioco con purezza di spirito.

A Hiro invece non passa per la testa niente di tutto questo. Non per insensibilità, perché è rimasto molto scosso in seguito alla morte della donna a cui era molto affezionato e che per lui era stata una specie di seconda madre durante l’infanzia. Nemmeno perché ha rinunciato al suo amore per Hikari: basti pensare a quanto l’ha ricordata e cercata nelle tribune nel corso della partita. Prima dell'ultimo lancio riesce però a rendersi conto che è innamorata di Hideo, accantonandola senza però rinnegarla e cancellarla.

Prima dell'ultimo lancio Hiro capisce che giocare a baseball non significa contendersi Hikari, ricordare con tristezza sua madre o pensare al professionismo. L’ultimo lancio è diverso: non c’è più nulla a distrarlo e ad appesantirlo. Ci sono solo la palla, il guantone che riceverà il lancio e la terra del Koshien, il mitico stadio in cui si svolgono le finali nazionali del baseball studentesco giapponese. Hiro “si risveglia” e lancia la pallina solo perché è la cosa più naturale che possa concepire. Sospeso fra il cielo e il terreno di gioco, dimentico di quanto lo circonda, muove il braccio in avanti semplicemente per celebrare una cerimonia del baseball che lo fa sentire libero e appagato.

NOTE

[1] Mitsuru Adachi, H2, n. 1-34, trad. it. Emilio Martini, Star Comics, Perugia, 2001-2004 [1992-1999]

[2] Daisetz T. Suzuki, «Introduzione», trad. it. Gabriella Bemporad, in Eugen Herrigel, Lo zen e il tiro con l'arco, Adelphi, Milano, 2001 [1953], pag. 11.

[3] Gusty Herrigel, Lo zen e l'arte di disporre i fiori, trad. it. Lucia Corradini, Se, Milano, 1993 [1958], pag. 35.

[4] Eugen Herrigel, Lo zen e il tiro con l'arco, trad. it. Gabriella Bemporad, Adelphi, Milano, 2001 [1953], pag. 17.

[5] Gusty Herrigel, op. cit., pag. 23.

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Recensione di Fabio Oss

Trascrivo la prima recensione del mio libro intitolato Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole.

Potete farvi un'idea leggendo due paragrafi in anteprima su Fumetti di Carta:
"Rat-Man di Leo Ortolani
La metàfisica di Groucho
Sommario del libro e altre informazioni


Dal settimanale Bazar del 18 luglio 2007
L'ANGOLO DEL COLLEZIONISTA
di FABIO OSS
Riusciranno i nostri eroi?
C'era il tempo in cui i fumetti venivano diluiti anche nell'arco di mesi, se non di anni. I lettori meno giovani, si ricorderanno certo del Vittorioso, dell'Avventuroso, di Topolino giornale e di tante altre testate contenitori, come si usa chiamarle adesso. Specie nel periodo bellico, quando la scarsità della carta aveva costretto i vari editori a ridurre drasticamente le pagine di ogni numero a sei od anche a quattro, ogni facciata poteva essere occupata anche da due storie a puntate, di due o tre strisce cadauna. Ricordo Topolino giornale che pubblicò una trama romanzata sul navigatore italiano Sebastiano Caboto, illustrata da Bernardo Leporini, dal titolo "LA MONTAGNA D'ORO". Durò, dal n. 438 al n. 524, per ben 86 puntate. Trovereste qualche lettore paziente, al giorno d'oggi, che segua, settimana per settimana, per oltre un anno e mezzo, una storia del genere? Soltanto le trame infinite di "Un posto al sole" o "Dallas" riescono ad avvincere il pubblico fino a questo punto. Ma questo è un'altra storia.
Esistevano anche, e cisono ancora, serie di albi, dedicati ad una sola avventura, come Gim Toro, Tom Mix, Piccolo Sceriffo, Dragonball. Nell'ultima vignetta troviamo sempre la fatidica frase. "Riusciranno i nostri eroi a superare il pericolo?", oppure "Riuscirà Johnny a conquistare il cuore di Lara? Lo saprete nel prossimo numero."
Tutto questo per legare il lettore e convincerlo all'acquisto dell'albo successivo.
Qui arriviamo all'argomento della settimana. Un attento e fedele lettore di fumetti, LUIGI SIVIERO, trentino, laureato in giurisprudenza, ravvedutosi, come dice lui, e diventato critico fumettistico, ha dato alle stampe un preciso, puntiglioso ed esauriente studio sulla tecnica adottata dai maggiori autori di storie a vignette, per avvincere il lettore ed obbligarlo a "voltare pagina" per conoscere il seguito e la conclusione di un comics.
Un po' come succedeva anni fa, quando, però, il lettore era obbligato ad una lunga attesa settimanale, per conoscere la conclusione di un dato episodio. Oggigiorno, tutti hanno una maledetta fretta, come ho già detto, per cui il meccanismo viene impiegato, anche diverse volte nello stesso albo: La macchina corre sull'asfalto bagnato, slitta, sbanda e, forse, si capovolge. Giriamo pagina e, con un sospiro di sollievo, troviamo il nostro eroe che si fuma una sigaretta, anzi, poiché il fumo fa male, lo troviamo che si succhia una caramella alla menta.
Questo spostare alla pagina successiva, l'eventuale sorpresa narrativa, rende inutile lo sguardo dato complessivamente a tutta la pagina precedente. L'occhio del lettore, infatti, cerca di cogliere tutto il succo della storia con una veloce panoramica visiva, scrutando la zona aurea, ma la tecnica delle coppie di tavole rende inutile il suo tentativo.
Nel corso del volumetto "ANALISI DEL FUMETTO - LA COMPOSIZIONE DELLE COPPIE DI TAVOLE", Siviero analizza il sistema usato da diversi grossi autori di comics, da LEO ORTOLANI ed il suo RAT-MAN, a MORRISON e McKEAN con il classico "BATMAN: ARKHAM ASYLUM" (spero lo conosciate, è un capolavoro da non perdere). Ci sono anche "GEORGIE" di MAN IZAWA e YUMIKO IGARASHI, "MAZINGER Z" di GO NAGAI e GOSAKU OTA, "DYLAN DOG" di TIZIANO SCLAVI, "QUELLA NOTTE..." di BARRY WINDSOR-SMITH ed altri.
Non voglio inoltrarmi oltre nella descrizione del contenuto, per lasciare ai lettori il gusto di scoprire direttamente le attente analisi dell'autore. Potete trovare il libro in vari punti vendita, o potrete avere maggiori chiarimenti entrando nel sito www.fumettidicarta.it, nella rubrica "House of Mystery" curata personalmente da Luigi Siviero.

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La metàfisica di Groucho



In anteprima il paragrafo 2.3 del libro Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole.

La metàfisica di Groucho
«Metafisica? Se metà è fisica, l'altra metà com'è?»
si chiede Groucho - il ben noto assistente di Dylan Dog - senza realizzare sul momento di stare partorendo quella che diventerà la più celebre fra le sue infinite battute e forse senza rendersi conto che la frase nasconde più di un fondo di verità (1).
Metafisica, cioè ciò che viene dopo la fisica. Inizialmente era un nome di comodo ideato dai filosofi successivi ad Aristotele per riferirsi a quei testi dello Stagirita che, nell'ordine in cui erano stati tramandati, erano collocati dopo gli scritti sulla fisica (2).
Si tratta quindi di un nome dalla doppia anima in cui il significato posteriore raffinato convive con un'origine schietta e sfacciatamente servile, quasi a preannunciare possibili domande e presunte risposte.
Groucho, pur sbagliando l'etimologia, coglie questa ambivalenza nella metafisica da un lato coniando una definizione scalcinata e dall'altro suggerendo che ci sia qualcosa di ulteriore davanti al quale affacciarsi con l'atto del domandare.
Groucho quindi non fa solo ironia spiccia, perché per mezzo della sua battuta suggerisce una metafisica dalla natura ossimorica in cui la convivenza e l'impasto fra poli antitetici va oltre il semplice aspetto semantico, lasciando intravedere la convivenza di contraddizioni che non si limitano alla nascita del nome contrapposta al significato assunto con il passare del tempo.

La cosa più importante da notare a proposito di questa battuta è che Tiziano Sclavi (tramite Groucho) percorre la strada non ortodossa della "folle ironia". Questo approccio - una sorta di riverenza che porta a non affrontare il tema di petto, compensata con l'imbocco di vie personali e poco battute - è una costante nei suoi fumetti di “Dylan Dog” e infatti si può trovare un esempio anche in “Ucronìa” (3), un albo uscito a distanza di quasi venti anni da quello con la battuta di Groucho sulla metà fisica.

A pagina 79 di “Ucronìa” si legge questo dialogo fra Dylan Dog e l'ispettore Bloch.
Bloch: «Abbiamo diffuso il suo identikit, ma niente, neanche una segnalazione. Svanito nel nulla».
Dylan Dog (nuvoletta di pensiero): «Il nulla».
«Il nulla esiste o non esiste? Cosa ne direbbe Knock?... Forse la realtà è un non-nulla... un nonnulla...»
Bloch: «Beh, ti lascio, old boy».
«Vado a farmi licenziare dal soprintendente».
Dylan Dog: «Ciao, vecchio e grazie di tutto».
Bloch: «Di niente. E' proprio il caso di dirlo: di niente».

L'andamento di questo ciclo di parole e pensieri è tortuoso.
Non si tratta di un vero e proprio dialogo perché Bloch parla mentre Dylan Dog rielabora mentalmente quello che dice l'ispettore, in una sequenza di nuvolette che, per i cambiamenti di rotta repentini, ha un sapore onirico. La parola "nulla" è detta da Bloch senza la minima intenzione di chiamare in causa la filosofia ma Dylan Dog la prende di peso portandola drasticamente in un altro contesto - questo sì metafisico - fatto di nulla, realtà e nonnulla. Alla fine della sequenza però Bloch si riappropria di quel nulla (diventato "niente") riconducendolo dal campo della metafisica a quello delle sue preoccupazioni e delusioni di ispettore lontano dalla pensione.
Quest'altalena di pensieri rivolti tanto a un nulla quotidiano (il nulla della pensione di Bloch se verrà licenziato) quanto a un nulla che è l'idea di nulla ricorda da vicino quella tensione nella metafisica individuata nella battuta di Groucho.
E in mezzo a tutto questo spicca il ragionamento di Dylan Dog - la "folle ironia"? - che fra sé passa con nonchalance dal nulla al non-nulla fino ad arrivare al nonnulla.

Sempre in “Ucronìa” c'è un altro esempio di questo tipo di approccio da parte di Sclavi. Il professor Knock spiega che nella fisica quantistica il nucleo della particella può esistere contemporaneamente in due condizioni, intatto o disintegrato, finché un osservatore non lo esamina. Secondo un'efficace metafora (4) del fisico Erwin Schrödinger se si chiude un gatto in una scatola non si può sapere se è vivo o morto fino a quando non si riapre la scatola per osservarlo.
Nel fumetto la scatola è sostituita con la coppia di tavole (sulla composizione delle coppie di tavole ho scritto questo articolo). Nella tavola pari il gatto è nella scatola e per Dylan Dog non c'è nulla di quantistico se non la prevaricazione nei confronti di un animale indifeso. Fino a che non si volta la tavola (azione che coincide con l'apertura della scatola) non si può sapere se il gatto è vivo o morto. Cosa succede girando la pagina? Si scopre che nella scatola ci sono due gatti, uno vivo e l'atro morto!

Come nei casi precedenti un argomento "istituzionale" viene stravolto con una deviazione verso un territorio nuovo dove regnano l'assurdo e l'inaspettato. Mi sembra che ci sia da parte di Sclavi sia una sorta di timidezza che lo porta a visitare questo tipo di argomenti con un velo di rispetto sia la voglia di meravigliare il lettore, portandolo lontano da trattazioni ingessate e pedanti.

NOTE
(1) Tiziano Sclavi e Montanari & Grassani, «La Zona del Crepuscolo», in Dylan Dog Collezione Book, Sergio Bonelli Editore, Milano, 1996 [1987], pag. 41.

(2) Nicola Abbagnano e Giovanni Fornero, Protagonisti e testi della filosofia, Vol. I, Paravia, Torino, 1996, pag. 304: “Il termine «metafisica» non è aristotelico. Con esso la posteriorità e la tradizione hanno indicato (…) quella parte della filosofia che indaga le strutture profonde e le cause ultime del reale, che vanno al di là delle apparenze immediate dei sensi o del campo di studio della fisica. Per indicare tale disciplina, Aristotele usava il termine «filosofia prima». Sebbene la nascita della parola metafisica sia casuale, in quanto pare che essa risalga ad Andronico di Rodi, che nel I secolo d.C., ordinando i capolavori aristotelici, mise «metà tà fusika», cioè dopo i libri di fisica, le opere di filosofia prima, la posterità ha preferito indicare con il nome di «metafisica», forse perché più suggestivo e pregnante, ciò che Aristotele denominava «filosofia prima»”.

(3) Tiziano Sclavi e Franco Saudelli, «Ucronìa», in Dylan Dog, n. 240, Sergio Bonelli Editore, Milano, 2006, pag. 79.

(4) Bruno Corazza, «Il gatto di Schroedinger ovvero dov'è la luna quando la guardo?», nel sito http://scientiaemunus.provincia.parma.it; in questo articolo l'autore parla di universi paralleli connessi al Paradosso del gatto di Schrödinger: «Si può pensare che la teoria sia per così dire sovrabbondante, prevedendo una infinità di universi “paralleli”, ma incomunicabili tra loro. Potremmo pensare che si tratta di universi possibili di cui uno, quello in cui ci troviamo, si è realizzato. Ma non possiamo escludere, se ci consola pensare che magari in un altro universo siamo in uno stato più felice, che tutti gli universi possibili siano realizzati. Restando però incrollabile l’impossibilità di un passsaggio dall’uno all’altro nonché quella di poter in qualche modo avere prove che gli altri universi esistono».

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mercoledì 29 agosto 2007

Rat-Man di Leo Ortolani


In anteprima il paragrafo 2.2 del libro Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole:

"Rat-Man" di Leo Ortolani

«E' un topo col muso di scimmia? E' una scimmia col muso di topo? E' un povero imbecille che non può fare a meno di infilarsi due patetiche orecchie da topo e andare in giro in calzamaglia? Probabilmente tutte queste cose messe assieme» (1).
Rat-Man, il personaggio di Leo Ortolani che si è ritagliato un posto di primo piano nel fumetto contemporaneo, è una povera sagoma che in apparenza può sembrare un parente stretto di Batman, il pipistrellone creato da Bob Kane: è ricchissimo e il maggiordomo Arcibaldo si prende cura di lui, vive isolato in una villa nella periferia della Città senza Nome, il fido Tòpin the Wonder Mouse gli fa da spalla e infine ha avuto la sua vocazione da giustiziere mascherato quando un roditore gli è apparso davanti all'improvviso (ma per Batman si è trattato di un pauroso pipistrello mentre il Rat-Man ha ricevuto dal postino una copia del settimanale del Topo...) (2).
C'è però un dettaglio che tradisce il personaggio di Ortolani e mette in dubbio il legame di sangue col Cavaliere Oscuro: il trattino tra “Rat” e “Man”. Il nome "Batman" ne è privo mentre lo troviamo nel marvelliano “Spider-Man”. E Rat-Man è infatti un personaggio di stampo marvelliano, come ha modo di precisare in un'intervista lo stesso Ortolani: «In realtà ho sempre pensato di più a L'Uomo Ragno perché - lo confesso - di Batman non ho mai letto nemmeno una storia. Tra l'altro, la prima apparizione di Rat-Man è del 1989, in contemporanea con il primo film dell'Uomo Pipistrello, quello di Tim Burton, che io, però, ho visto solo in seguito e in videocassetta» (3).
Il DNA marvelliano di Rat-Man viene mappato in un articolo di Maurizio Clausi:
«E quando affermiamo che il riferimento di Ortolani è la Marvel degli anni Sessanta non ci riferiamo all'origine dei fumetti da parodiare, quanto piuttosto all'uso di stilemi e linguaggi che oggi chiamiamo Marvel Style.
«Ortolani riprende con grande maturità gli elementi caratteristici di quello stile, piegandoli alle sue esigenze narrative o distaccandosene, il tutto con una brillante coerenza interna» (4).
E' marvelliano il senso di inadeguatezza di cui è consapevole Rat-Man.
E' prigioniero della sua faccia da scimmia strapazzata come la Cosa lo è della forma rocciosa. E' stracarico di superproblemi come e più dell'Uomo Ragno (altro che playboy milionario alla Bruce Wayne...) e il suo superproblema è che non riesce in nulla.
Oltre a questi aspetti tipicamente marvelliani l'autore attinge a forme di linguaggio che appartengono al fumetto americano tout court ma che vanno lo stesso ricondotte esclusivamente al modo di fare fumetti della Casa delle Idee per via dell'amore e della preferenza di Ortolani per la Marvel. Per esempio la splash page d'apertura è stata per anni un tratto distintivo tanto dei fumetti Marvel quanto di quelli DC ma è sui primi che l'autore l'ha conosciuta, capita e assimilata. «In un fumetto di Rat-Man la tavola che contiene il titolo è costruita come quella, equivalente, di un fumetto supereroistico. L'immagine è a tutta pagina e sintetizza uno dei motivi principali della storia, il titolo è ben visibile con grafica spettacolare, le didascalie (tante, perché il discorso, impreziosito dalle pause, moltiplica la tensione e la suspance) offrono un tono epico alla vicenda» (5).
Inoltre è kirbyano lo stile grafico. Ortolani cattura la potenza dei disegni di Jack Kirby, la metabolizza e la usa con naturalezza in un fumetto che ha nella comicità una delle sue maggiori ragioni di esistere. Se l’autore riesce a raggiungere in modo convincente questa strana fusione è grazie a un amore di vecchia data per l’autore americano (6) che, nei primi anni ’90 e prima del grande successo di Rat-Man, era stato espresso addirittura con la realizzazione di quattro numeri apocrifi di “Fantastic Four” per la rivista “Made in U.S.A.(7).
Anche la composizione delle coppie di tavole imparenta Rat-Man con il fumetto americano. Nelle sue disavventure si possono individuare dei veri e propri effetti sorpresa realizzati con la combinazione di due tavole. E' il caso di "La minaccia verde" (8), uno degli episodi più amati dai lettori perché ha per protagonista la dolcissima Thea. Nella nona tavola Rat-Man pranza con il padre di Thea quando a un tratto (nell'ultima vignetta) i due vengono richiamati da un urlo; girando la pagina si scopre una splash page in cui Thea viene stritolata dai tentacoli di un essere mostruoso.
Che lo scopo sia accentuare l'elemento drammatico (e di conseguenza la coppia di tavole con il suo effetto sorpresa sia al servizio di questo intento) viene confermato dallo stesso Ortolani:
(commentando le tavole otto e nove) «La naturale inclinazione di questa storia verso il drammatico e la mia manifesta incapacità a fare qualcosa per evitarlo, emergono maggiormente in queste scene di raccordo. A mio parere ci sono pochissime battute, spesso "sovrapposte" alla storia senza che la accompagnino con fluidità, come in una vera storia comica. In queste due pagine, la scena della cena è un chiaro esempio di ciò che intendo. La battuta del "coperchio", quella del "vecchio sciocco" e quella di "ha sentito il vino" sono poco più che pennellate di colore giallo su un quadro dai toni blu». E poi (commentando la tavola dieci che va a formare la coppia): «Finalmente la splash page rivelatrice dell'abominio chiamato “Primis”» (9).

Ortolani però va oltre e non utilizza le coppie di tavole per creare unicamente degli effetti sorpresa, tipici dei fumetti di azione e avventura. Il suo Rat-Man è anche e soprattutto un personaggio comico e ogni racconto contiene una raffica di gag.
La composizione delle coppie di tavole viene così piegata a questa sua esigenza, come avviene per esempio in "Rat-Man contro il Ragno!" (10)
La polizia ha circondato un edificio fatiscente in cui si nasconde un "teppistello" che non riesce a stanare. Per fortuna arriva ad aiutarli il Rat-Man che nelle tavole 7 e 8 (11) dà un saggio delle sue capacità...
L'agente Valker è scettico: «Ho chiesto rinforzi... Non crederà davvero che quell'imbecille riesca a catturare il Ragno, vero?»
La risposta del capitano Krik è piccata: «Quell'imbecille, Valker, è Rat-Man! La giustizia vivente! Il braccio mascherato della legge! E sono pronto a scommettere che la cattura è già avvenuta!»
Ovviamente il capitano Krik ha preso un granchio. Voltando la pagina si vede Rat-Man intrappolato fino alle mutande nella gigantesca tela del Ragno...

Si può chiudere il cerchio citando un fumetto della Marvel in cui la coppia di tavole non è destinata al classico effetto sorpresa ma alla battuta, come avviene in un numero dei “Fantastici Quattro(12) di J. Michael Straczynski e Mike McKone.
I due autori, pur puntando moltissimo su temi come la fantascienza pura e i grandi quesiti della metafisica, non perdono di vista la necessità di esplorare la quotidianità e le piccole debolezze dei personaggi della serie. Ecco quindi che Sue deve combattere contro un'assistente sociale seriamente intenzionata a strapparle i bambini perché ritiene troppo pericolosa la vita nel Baxter Building assieme ad una famiglia continuamente nel mirino di supercriminali pazzi e invasori alieni.
Per placare questa invadente intrusa, Sue decide di nasconderle che la baby sitter di Valeria e Franklin è Crystal degli Inumani, domiciliata sulla Luna. La Donna Invisibile fa buon viso e cattivo gioco e decide di assumere una ragazza terrestre. Al colloquio si presenta una schiera di inconsapevoli ragazze che pensano di trovarsi in un grattacielo qualunque per essere assunte da una famiglia qualunque.
Non sanno che si trovano nella tana del lupo e il ragazzino con cui parlano e che in futuro una di loro accudirà è il figlio di Sue e Reed Richards, celebri quando indossano il costume attillato.
«Oh, ciao, tu devi essere il piccolo Franklin. Tua madre ci stava parlando di te.
«Vi ha parlato dei mostri?» chiede il bambino.
Le ragazze restano interdette e attribuiscono la domanda alla fervida immaginazione di Franklin.
Devono presto sgranare gli occhi e ricredersi perché - voltando pagina - si presenta davanti a loro un energumeno di pietra arancione che le saluta con un «Salve bellezze, come va?»...


NOTE
(1) Andrea Plazzi, «Chi è Rat-Man?», Tutto Rat-Man, n. 1, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2002 [1997], pag. 33.
(2) Leo Ortolani, «Le sconvolgenti origini del Rat-Man», Tutto Rat-Man, n. 1, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2002 [1996], pag. 7.
(3) Diego Del Pozzo, «Leo Ortolani... L'intervista!», Tutto Rat-Man, n. 4, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2002 [1998], pag. 64.
(4) Maurizio Clausi, «Il topo dietro la maschera», Tutto Rat-Man, n. 7, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2003 [1998], pag. 118.
(5) Andrea Plazzi, «Segnali di stile», in I Classici del fumetto di Repubblica, n. 18, La Repubblica, Roma, 2003, pag. 8.
(6) Jack Kirby è stato addirittura protagonista di un episodio di “Rat-Man”: Leo Ortolani, «Il Re e io», Rat-Man Collection, Cult Comics, Modena, 2002.
(7) Leo Ortolani, «I Fantastici Quattro», Made in U.S.A., n. 7-10, Pisa, 1992-1994. I quattro finti numeri dei Fantastici Quattro, usciti come flip book della rivista, avevano una finta numerazione che partiva dal 103 e una grafica interna identica a quella dei fumetti della Corno. Il primo numero era presentato in questo modo: «Con orgoglio e commozione vi offriamo in esclusiva per l’Italia un autentico scoop: la conclusione della saga dei Fantastici Quattro. Sì, vi vediamo già increduli e sbigottiti, ma è proprio così: FANTASTIC FOUR ha chiuso i battenti negli anni ’70! Quel che è peggio è che nessuno ci ha detto niente: la diabolica Corno non solo modificava i colori dei costumi dei supereroi, ma per anni ha pubblicato banali racconti (realizzati a Sesto Milanese da un bieco manipolo di autori che imitava, e male, quelli statunitensi) pur di continuare a sfruttare il successo che I FANTASTICI QUATTRO riscuotevano da noi ma che in America, lo ribadiamo, non esce più da anni». Ovviamente la “diabolica macchinazione” era iniziata dopo il n. 102, l’ultimo disegnato da Kirby.
(8) Leo Ortolani, «La minaccia verde», Tutto Rat-Man, n. 1, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2002 [1996], pag. 67.
(9) Leo Ortolani, «Dietro le quinte 2», nel sito http://www.imd.it
(10) Leo Ortolani, «Rat-Man contro il Ragno!», Tutto Rat-Man, n. 1, prima ristampa, Panini Comics, Modena, 2002 [1995], pag. 41.
(11) Ortolani, commentando questo episodio della serie, quando parla di pagina 8 afferma esplicitamente di avere voluto creare una composizione (per opposizione): «I primi numeri dell'autoproduzione avevano schemi abbastanza fissi nello stabilire gli accadimenti all'interno della storia. Poiché avevo a disposizione poche pagine (24), a un terzo e a due terzi della narrazione doveva succedere qualcosa che facesse avanzare la storia in maniera spettacolare. Qualunque cosa essa fosse, l'apparizione del nemico o altro, ne sottolineavo l'importanza con una "splash page" (pagina in cui c'è un'unica grande vignetta), che il lettore si trova davanti "all'improvviso" voltando pagina. È un trucco narrativo abbastanza semplice: voltando pagina, c'è il colpo di scena. Inserire una splash page nella pagina a fianco a quella che state leggendo non ha lo stesso impatto, perché la vedete già». Vedi Leo Ortolani, «Dietro le quinte 1», nel sito http://www.imd.it
(12) J. Michael Straczynski e Mike McKone, «Appuntamento ritardato», trad. it. Andrea Plazzi, Fantastici Quattro, n. 260, Marvel Italia, Modena, 2006 [2005], pag. 15.

Vedi anche:
la descrizione del libro nel blog di Abigail Press.

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venerdì 13 luglio 2007

Presentazione di Analisi del fumetto - La composizione delle coppie di tavole



Luigi Siviero
Analisi del fumetto
La composizione delle coppie di tavole
Abigail Press


Descrizione
I fumetti non vivono solo di contaminazioni e scambi con linguaggi come quelli della letteratura, del cinema o della poesia. Hanno anche una propria spiccata identità e un nocciolo di caratteristiche che li rendono unici e diversi da qualunque altra arte. Analisi del fumetto è un saggio che prende in considerazione uno di questi aspetti, la composizione delle coppie di tavole, descrivendolo partendo dalle basi fino a evidenziare la sua importanza nei fumetti di autori di primo piano come Tiziano Sclavi, Leo Ortolani, Mitsuru Adachi e Grant Morrison.


Caratteristiche del libro
88 pagine
12x18 centimetri
Brossurato con rilegatura a filo refe
6,80 euro


Sommario

CAPITOLO 1
LA PAGINA COME STRUMENTO DI CONTROLLO
§ 1.1 Il lettore non rispetta le regole
§ 1.2 Il colpo di scena e la pagina pari

CAPITOLO 2
OLTRE IL SEMPLICE EFFETTO SORPRESA
§ 2.1 Premessa
§ 2.2 "Rat-Man" di Leo Ortolani
§ 2.3 La metàfisica di Groucho
§ 2.4 “Batman: Arkham Asylum” di Grant Morrison e Dave McKean
§ 2.5 I fumetti privi dell’elemento della temporalità
§ 2.6 La composizione delle coppie di tavole nei fumetti giapponesi
§ 2.7 I fumetti di Mitsuru Adachi
§ 2.8 Lo zen e l’arte di giocare a baseball

CAPITOLO 3
LE COPPIE DI TAVOLE AFFIANCATE
§ 3.1 Premessa
§ 3.2 Di nuovo “Batman: Arkham Asylum” di Grant Morrison e Dave McKean
§ 3.3 “Georgie” di Man Izawa e Yumiko Igarashi

CAPITOLO 4
IN UN ALTRO TEMPO, IN UN ALTRO LUOGO
§ 4.1 Premessa
§ 4.2 “Mazinger Z” di Go Nagai e Gosaku Ota
§ 4.3 “Dylan Dog” di Tiziano Sclavi e Luca Dell’Uomo

CAPITOLO 5
LE CARATTERISTICHE DELLA COMPOSIZIONE DELLE COPPIE DI TAVOLE
§ 5.1 La collaborazione del lettore
§ 5.2 La splash page nella composizione per opposizione
§ 5.3 L’ultima vignetta della pagina destra
§ 5.4 “Altai & Jonson” di Tiziano Sclavi e Giorgio Cavazzano

CAPITOLO 6
LA COMBINAZIONE FRA COMPOSIZIONE PER OPPOSIZIONE E COMPOSIZIONE DI DUE TAVOLE AFFIANCATE
§ 6.1 Premessa
§ 6.2 “Quella notte…” di Barry Windsor-Smith

CONCLUSIONI

BIBLIOGRAFIA

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venerdì 29 giugno 2007

Abigail Press


Cos'è Abigail Press?

"Abigail" come la fidanzata di Swamp Thing

"Press" perché è una casa editrice...

"Abigail Press" è il nome con cui ho autopubblicato il mio primo libro, Analisi del fumetto.

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